Bergman współczesny

14 lipca minęło 100 lat od urodzin Ingmara Bergmana. Z tej okazji festiwal Nowe Horyzonty przypomni kilka filmów szwedzkiego klasyka. Obok oczywistych pozycji z Bergmanowskiego kanonu – "Fanny i Aleksander" czy "Siódmej pieczęci" – będzie można zobaczyć dzieła często uznawane za pomyłki mistrza. Do tych zaliczyć należy bez wątpienia "Jajo węża" – jedyny film zrealizowany przez szwedzkiego twórcę w Hollywood; politycznie naiwny, będący alegoryczną opowieścią o narodzinach nazimu w Niemczech z niezbyt szczęśliwie obsadzonym Davidem Carradine'em w roli głównej. Warto jednak oglądać także słabe dzieła Bergmana. W bardziej radykalnej formie stawiają one bowiem przed widzem pytanie o to, na ile kino autora "Persony" przetrwało próbę czasu. 

Władza i wyobraźnia

Z pewnością współczesnego widza uderza to, że Bergman nie jest twórcą dzisiejszym. Jego kino bardzo często wydaje się przychodzić do nas z przeszłości, sięgającej nawet dalej niż wiek XX. Uniwersum Bergmana zakorzenione jest w realiach, które dziś są już tylko odległym wspomnieniem: w patriarchalnym, protestanckim, mieszczańskim środowisku, gdzie rzeczywistością społeczną, relacjami między płciami, hierarchami i wzorcami prestiżu ciągle wydają się rządzić żelazne, często sankcjonowane przez religię reguły, na straży których stoją budzące szacunek i grozę ojcowskie figury.

Postaciom pełniącym  rolę budzących lęk strażników porządku Bergman nadaje na ogół nazwisko Vergurus. Po raz pierwszy nazywający się tak bohater pojawia się w rozgrywającej się w połowie XIX stulecia "Twarzy" (1958). Doktor Vergerus jest w niej naczelnikiem wydziału zdrowia w szwedzkim mieście, gdzie na drodze do Sztokholmu zatrzymana zostaje wędrowna trupa Alberta Voglera – hipnotyzera, maga, sprzedawcy cudownych eliksirów, rzekomo leczących wszelkie dolegliwości. Vergerus i skupiona wokół niego miejska elita – reprezentująca lodowate, odczarowane oświecenie – zmusza Voglera, by zaprezentował przed nią przedstawienie, z jakim objeżdża świat. W ten sposób chce go zdemaskować jako niegodnego szacunku szarlatana, taniego sztukmistrza, oszusta.

Pojedynek Vergerusa i Voglera jest pojedynkiem władzy i wyobraźni. Artysty, który nawet gdy kłamie i uprawia wielką blagę, posiada wgląd w istotne tajemnice egzystencji; z przedstawicielem "żelaznej klatki nowoczesności", odmawiającym uznania prawdy sztuki, wyobraźni, fantazji, zmyślenia. Bergman wyraźnie staje w tym pojedynku po stronie Voglera. W "Twarzy" to uważający się za wcielenie rozumu Vergerus zostaje zdemaskowany jako prawdziwy bigot, zakłamany, mały człowiek, niezdolny skonfrontować się z niewygodną dla siebie prawdą. Choć także Vogler jest postacią głęboko dwuznaczną, demoniczną; jak każdy artysta w uniwersum Bergmana to narcyz i egoista, "pożerający" wszystkich bliskich wokół siebie.

Siła obrazów

Ta opozycja władzy i wyobraźni, pojedynek Vergerusa i Voglera, wraca w kolejnych filmach Bergmana. Reżyser rozpisuje go w różnych układach fabularnych, umieszcza w kolejnych miejscach i epokach. Motyw ten organizuje także narrację "Fanny i Aleksander" (1981) – filmu w zamierzeniu reżysera mającego stanowić jego ostatnie dzieło, podsumowanie całej dotychczasowej twórczości. 

Tytułowe rodzeństwo dostaje się pod złowieszczy wpływ kostycznego, luterańskiego biskupa Vergerusa – ich matka poślubia duchownego po tragicznej śmierci ojca dzieci, artysty prowadzącego teatr wspólnie ze swoją rozległą rodziną, artystycznym klanem Ekdahlów. Ekdahlowie reprezentują wyobraźnię, zmysłowość, rodzinne ciepło, Vergerus – władzę, zakaz, lodowaty rozum. Wrzucony między te dwa światy młody chłopiec, Aleksander, zmuszony jest do walki o ocalenie własnego, wewnętrznego świata cudowności i marzeń z uzurpującym sobie pozycję ojca biskupem.
 
Opozycje, na jakich opiera się "Fanny i Aleksander", często wydają się dość grubo ciosane, konflikt przebiega w przewidywalny sposób. Nie musimy doskonale znać twórczości Bergmana, by wiedzieć, jakie pozycje poszczególne figury zajmą w tym dramacie wraz z jego rozwojem. Kluczowy konflikt tego filmu wydaje się pochodzić z epoki sztuk Strindberga czy obrazów Muncha; słabo tłumaczy się go na doświadczenia współczesnego widza. Obecna opresyjna władza niosąca zagrożenie dla wyobraźni, cudowności i spontanicznej kreatywności rzadko ma twarz takich figur jak biskup Vergerus. Nawet jeśli na fali narastającej w ostatnich latach populistyczno-prawicowej reakcji takie patriarchalne, ojcowskie postacie  wracają, to na ogół w mniej lub bardziej pastiszowych, nie do końca poważnych formach, zupełnie innych niż w światach Bergmana. 

A jednak, mając na uwadze to wszystko, trudno uznać "Fanny i Aleksander" za muzealny eksponat i filmowy zabytek. Reżyserski talent Bergmana ożywia także te fabularne schematy, które na papierze trąciłyby myszką. Zmysłowe piękno filmowego przedstawienia pozwala wydobyć autentyczne emocje i wzruszenia także z pojedynku figur zupełnie z nienaszego świata. 

Bergman często przedstawiany bywa jako najbardziej literacki z wielkich autorów filmowych, traktujący film jako narzędzie literackiej, autobiograficznej, głęboko intelektualnej introspekcji. Im dłużej obcuję z Bergmanem, tym bardziej sceptyczny jestem wobec tego stereotypu. Bo nie tylko w "Fanny i Aleksandrze" to, co literackie u Bergmana broni się najsłabiej. Rozpisane na papierze konflikty i dylematy z jego filmów wydają się wydumane, nieprawdziwe, a filozoficzne problemy – milczenie boga, dramat nieautentycznej egzystencji, bezradność wobec faktu śmierci oraz absolutnej skończoności ludzkiego życia – zbyt łatwo ustawione, kliszowe, oczywiste. Kiedy jednak reżyser rozpisuje je na filmowy dramat, zapominamy o wszystkich słabościach literackiego materiału, zahipnotyzowani tym, co widzimy na ekranie.

Z niskich źródeł

Tak dzieje się też w "Siódmej pieczęci" – przypowieści o średniowiecznym rycerzu, który wraca z wypraw krzyżowych do pustoszonej przez epidemię dżumy ojczyzny, by przegrać tam szachowy pojedynek ze śmiercią o własne życie. Jako filozoficzny traktat o głuchym na modlitwy bogu i śmierci, której ludzki rozum nigdy nie zrozumie i nigdy nie pokona, "Siódma pieczęć" byłaby dość banalna.

Jednak talent Bergmana do budowania nastrojów, opowiadania obrazami, wydobywania niezwykłej wizualnej poezji z pozornie najbardziej banalnych sytuacji czyni z "Siódmej pieczęci" dzieło zdolne zachwycić także widzów osobiście dość obojętnych na organizującą filozoficzny kościec filmu egzystencjalistyczną wrażliwość, zadłużoną w tradycji idącej od Kierkagaarda do Sartre'a.


Uważna lektura "Siódmej pieczęci" pozwala rozwiać jeszcze jeden mit narosły wokół kina Bergmana. Szwedzkiego twórcę – podobnie jak innych największych autorów kina XX wieku – przedstawia się często jako zamieszkałego w wieży z kości słoniowej kapłana sztuki, tworzącego kino odcinające się od wszystkiego co "niskie", "popularne", związane w kinie ze spontaniczną radością, emocją, grą wyobraźni. To jednak nieprawda; kino Bergmana – podobnie jak Felliniego zafascynowanego cyrkiem, światem wędrownych kuglarzy, akrobatów, podrzędnych aktorów – jest głęboko zakorzenione w tym, co w sztuce "niskie", z "niskości" czerpie swoje najbardziej żywotne energie.

"Siódma pieczęć" gra z popularnymi, filmowymi obrazami średniowiecza, z poetyką niemieckiego ekspresjonizmu, ale też z elementami filmu gatunkowego, z kinem grozy na czele. Śmierć w pamiętnej kreacji Bengta Ekerota  – hołd dla "Zmęczonej śmierci" Fritza Langa – niemal natychmiast stała się jedną z kluczowych ikon popularnej kultury wizualnej XX wieku.

Jedynymi postaciami w "Siódmej pieczęci", jakie nie zostają porwane przez śmierć do finałowego, demonicznego tańca, jest trupa wędrownych sztukmistrzów – aktor i żongler Jof oraz jego młoda żona, przedstawiciele sztuki cyrkowej, niskiej, funkcjonującej poza konsekracją, na społecznym marginesie, nieobawiającej się wygłupu, zgrywy i niepowagi. Właśnie w takiej sztuce postaci Bergmana odnajdują nadzieję. To ona ocala. Niskie źródła okazują się najbardziej ożywcze. 

W sercu snu

"Siódma pieczęć" (1957) otwiera najlepszą dekadę w kinie Bergmana, zakończoną "Personą" (1966). Szwedzki autor najśmielej eksperymentuje wtedy z językiem filmowym; bada możliwości, jakie daje on, by dotknąć tego, co nie daje się wyrazić w żadnym innym medium. Istoty kina Bergman nie postrzega przy tym w zdolności kamery filmowej do bezstronnej, bezpośredniej rejestracji rzeczywistości. Film nie jest dla niego "sztuką rzeczywistości", a przynajmniej nie rzeczywistości rozumianej w "reporterski", dokumentalny sposób. Kino Bergmana zwraca się ku rzeczywistości wewnętrznej, film jest dla szwedzkiego twórcy medium stworzonym do tego, by mierzyć się z realnością wspomnienia, marzenia, snu i innych wewnętrznych procesów psychicznych. 

Sen i wspomnienie są główną materią, z jakiej zbudowane jest "Tam, gdzie rosną poziomki". Podróż profesora Borga, jadącego odebrać nagrodę przyznaną mu za dorobek życia, staje się punktem wyjścia dla kalejdoskopu obrazów sięgających w głąb psychicznej rzeczywistości bohatera – pod maską racjonalizmu i szorstkości kryjącego melancholię, poczucie daremności i klęski oraz pełzający, egzystencjalny lęk przed śmiercią. Ten ostatni reprezentują sekwencje snów Borga. Każda jest hołdem dla innego nurtu kina niemego – ekspresjonizmu, surrealizmu, impresjonizmu; każda gra z poetyką kiczu, taniego horroru. A jednak te pozornie anachroniczne, często dość tanie środki wyrazu tworzą obrazy działające do dziś z  hipnotyzującą siłą.

Sam Bergman za swoje największe osiągnięcie uważał "Personę". Film pozostaje fascynującą zagadką. Inspiruje setki sprzecznych inspiracji i opiera się każdej z nich. Enigmą jest już otwierająca go sekwencja – seria pozornie przypadkowych obrazów z różnych porządków: ujęcia taśmy filmowej w projektorze, fragment filmu z początków kina, członek wzwiedziony w erekcji, ciała w kostnicy. Czy obserwujemy obraz marzenia sennego? Wizualny strumień świadomości, ilustrację ciągu skojarzeń? Czymkolwiek byłaby ta sekwencja, pozostaje nam w pamięci przez cały seans, potwierdza rozumienie przez Bergmana kina jako instrumentu rejestrującego rzeczywistość wewnętrzną. 

Nie mniej zagadkowa jest dalsza część "Persony" – obraz relacji dwóch kobiet, aktorki Elisabet Vogler, która przeżywa załamanie na scenie i opiekującej się nią pielęgniarka Almy. Aktorka milczy, pielęgniarka coraz więcej mówi, między kobietami wywiązuje się rywalizacja, zazdrość, ale i pragnienie. Alma pragnie Elisabet i pragnie być Elisabet – tak jak widz w ciemności kinowej sali jednocześnie pożądający filmowej gwiazdy i pragnący się nią stać.

Jednocześnie Alma i Elisabet mogą być tak naprawdę tą samą osobą. Bergman przyznawał się do jungowskich inspiracji; w systemie szwajcarskiego psychoanalityka persona oznaczała społeczną maskę, tożsamość, jaką na potrzeby relacji z innymi tworzy jednostka. Czy milcząca, kryjąca się przed światem Elisabet nie jest noszoną w relacjach społecznych maską, pod którą kryje się nierozsądna, spontaniczna, zmysłowa i seksualna Alma? 

W jednej ze scen Bergman zestawia ze sobą połówki twarzy dwóch kobiet, tak że tworzą jedną postać. Daje to dość makabryczny efekt. Tak jakby reżyser chciał pokazać, że nie da się harmonijnie połączyć różnych poziomów osobowości. Albo nawet coś bardziej radykalnego: że nie ma żadnego stabilnego, tożsamego z samym sobą "ja". To, kim jesteśmy, jest zawsze fragmentarycznym i wysoce niestabilnym montażem sprzecznych emocji, pragnień, snów i marzeń. Za tą diagnozą podąża forma filmu: montażowa, fragmentaryczna, zdedramatyzowana, oparta na luźnych wizualnych i dramaturgicznych połączeniach.

Wszystko to jest o wiele bliższe intuicjom i problemom XXI wieku niż walka Vergersua z Voglerem. "Persona" lepiej niż jakikolwiek inny film pokazuje, jak współczesnym twórcą bywa Bergman – w swoich najlepszych, najbardziej artystycznie odważnych momentach jest on nie tyle głosem z przeszłości, co z przyszłości, do której współczesne kino być może jeszcze nie dotarło.